約翰·布爾曼1933年1月18日出生于英國米德爾賽克斯郡的謝珀頓，位于英格蘭的東南部，現(xiàn)在歸屬于大倫敦的組成部分，泰晤士河穿越其中，孕育滋養(yǎng)了他的人生體悟和藝術靈感。從1965年第一次拍攝長故事片《有本事來抓我們》至今五十多年從影生涯，總共拍攝了17部故事片，外景地足跡涉及五大洲，獲得五次奧斯卡提名，兩次戛納國際電影節(jié)最佳導演獎。在他長達半個世紀的導演生涯里，電影風格靈活多樣，類型豐富，充滿夢想，到2014年最新作品《女王與祖國》，亮相戛納國際電影節(jié)導演雙周展。其作品系列跨越了所謂“搖擺倫敦”、新好萊塢、歐洲藝術電影、美國重磅大片時代、20世紀80年代英國電影的復興時期，以及他對愛爾蘭電影工業(yè)的開拓性工作。他把自己作品的獨特性全部融合進了時代風潮和產(chǎn)業(yè)機制。另外，他的電影兼顧了英國國族和區(qū)域特性，美國商業(yè)類型的要求，甚至歐洲大陸藝術電影的嘗試，有取得巨大成功，無論票房觀眾，還是電影節(jié)的評獎；也有失敗和不盡如人意的作品，但絕沒有平庸之作。只是時機和批評角度的差異性。
　　
　　2013年，筆者在英國訪學期間，參加了英國電影學會（BFI）舉辦的他的作品回顧展，給我的一個整體印象是：他確立了對電影的清晰認知，從紀錄片開始實踐，再到故事片的創(chuàng)作。他會試著從別人的個性、氣質、遭遇中去挖掘時代的氣息和變化，再回歸到對自己的經(jīng)歷、反省思考，推及到歷史和社會的變遷，同時兼顧著作品的觀賞性。雖然作品沒有追求那種高山仰止的境界，但是作為個人化的作品，凝結著國族電影的傳承與適應性調整，如何在個人特性、民族氣質、商業(yè)類型和藝術思考之間走出成功之路，這方面有很現(xiàn)實的啟發(fā)借鑒作用和意義。
　　
　　總的來說，他的作品最大特色在于聯(lián)系著對夢想、記憶和神話的渴望與探索，偏移了英國主導傳統(tǒng)20世紀50-60年代英國自由電影和新浪潮，林賽·安德森、托尼·理查森、卡雷爾·賴茲、約翰·施萊辛格等人對于工人階級生活與現(xiàn)狀揭露的所謂“粗糲社會現(xiàn)實主義風格”方向，而對接演化了希區(qū)柯克、大衛(wèi)·里恩、邁克·鮑威爾、肯·拉瑟爾、德雷克·賈曼、尼古拉斯·羅格和特倫西·戴維斯一脈的浪漫主義特征。最突出的是他與大眾通俗流行文化的結合，對個人精神世界的回念和剖析，從而賦予新浪漫主義的氣息。他早先居住的英倫島國，天然就具備了對歐洲大陸的旁觀注視，1970年以后又搬到了愛爾蘭都柏林威克洛山脈的古堡，似乎又具備了一個外在旁觀于英倫三島的角度。在整體通覽的視野下，總有自己的追求和發(fā)現(xiàn)。他也像很多橫跨大西洋的英國導演一樣，比如大衛(wèi)·里恩、邁克爾·艾普特德、艾倫·帕克、斯蒂芬·弗里爾斯等往返于英美之間，平衡于美國資本的要求和個人化的表達。所以他的電影即使很貼近類型的商業(yè)化娛樂，也蘊含了較為深入的寓意和思考。他的電影在地域上也有著最為廣遠的觸及，當日不落帝國的昔日榮耀在文學家和詩人筆下綻放異國情調的絢爛多姿，20世紀80-90年代以《火的戰(zhàn)車》《甘地傳》《印度之行》《看得見風景的房間》《鴿之翼》《霍華德莊園》《伊麗莎白》等興起的英國新電影，也可以看成是英國的遺產(chǎn)電影，它們引領全世界的觀眾流連于英國上流社會的愛情、禮節(jié)、莊園城堡，希臘、意大利、印度等文明古國的游歷。這些作品以一種懷舊尋找理想國的調子唱出英帝國勢力的過往輝煌。
　　
　　約翰·布爾曼延續(xù)了這種帝國時期的野心和襟懷，但不是懷舊的感傷，而是開拓性地去觸及探索島國之外更為開闊的外部世界，包括美國自然的深山叢林、太平洋孤島上的戰(zhàn)斗遺痕，亞馬遜河流的原始森林與部族。愛爾蘭的歷史遺跡與都市現(xiàn)實，巴拿馬運河、遠東與非洲的政治社會現(xiàn)實都進入了他電影。他雖然深為以英女王為象征的傳統(tǒng)英帝國的衰落感到遺憾，但是他更為積極地以現(xiàn)代英國人的宏觀視野放眼全球各地的問題與現(xiàn)象，這中間又多以親人兒女們參與的劇作、演出、布景與美術，來實現(xiàn)一種神話般的個人家庭的涉入，完成了他導演藍圖的個人化設想，通過電影眨閃瞬間的綿延來連接過去與現(xiàn)在，現(xiàn)在與將來，過往與未來，自己和別人，血脈與他者的對話聯(lián)系，力圖借助電影的魔力，來實現(xiàn)藝術家的關于人類美好的愿景。如同他迷戀的亞瑟王傳奇的故事，希冀通過神劍和圣杯的尋找獲得，來實現(xiàn)人與自然、人與人之間的社會體面與和諧。
　　
　　約翰·布爾曼出身于一般家庭，也不具備電影科班背景。早年高中畢業(yè)后就和朋友一起開了干洗店，50年代初服兵役，因為文筆不錯，為媒體寫些新聞報道，也為雜志和電臺寫作影評。1955年擔任了英國廣播公司BBC在布里斯托分部的助理編輯。實際上他真正進入電影的起步也是始于BBC電視臺所導演的紀錄片開始，所以某種程度上，他也繼承了20世紀30年代約翰·格里爾遜確立的紀錄片傳統(tǒng)，尤其是“二戰(zhàn)”后“桂冠詩人”亨弗萊·詹寧斯的大眾觀察手法，以詩意的影觸來評析展示普通英國人的日常生活，就如同肯·洛奇、邁克·李、邁克爾·艾普特德等人起步于英國電視臺的紀錄片，然后再轉到故事片的創(chuàng)作。但是他有時囿于過多深邃的哲學、神學以及社會及歷史問題的思考，而與美國大制片廠的商業(yè)類型的娛樂目標相抵牾，結果變得兩邊不沾，評論界和票房反應都有所疏離。
　　
　　最為緊要的一點，他對電影作為媒介和藝術形式的敏感和自覺學習應用決定并影響到了他的創(chuàng)作。他通過D.H.勞倫斯在《迷途的女孩》中對于諾丁漢礦工的記敘，他們第一次面對銀幕上光與影構成的鮮活如生運動所表現(xiàn)的著神、忘情和癡迷的態(tài)度，這種仿似施以催眠術的神奇力量，正如他在南美亞馬遜與世隔絕的原始森林部落憑借吸食煙草而獲得的迷幻通靈的奇妙效果；從D.W.格里菲斯所建構的世界性通用的默片語言，恰如《圣經(jīng)》所預言的世界末日來臨前的“基督復臨”,電影以普及拯救的姿態(tài)，席卷了全球，沖破了階級、種群和國族的局限；特別是他看到了出走好萊塢的查理·卓別林，僅僅五年的奮斗時間，以革命性的席卷世界影響力的姿態(tài)，成為全球家喻戶曉的名人，同時也是獲得最高報酬的從英國貧困起步的藝人。
　　
　　所以他在1985年出版的《把錢變成光：〈翡翠森林〉拍攝手記》一書里就癡迷于這種和原始力量一樣玄幻的現(xiàn)代科技為基礎的電影藝術。因為第二次世界大戰(zhàn)，英帝國逐漸沒落勢衰，尤其是以他自身家族為代表的大約四百萬的倫敦郊區(qū)的中下層階級，他們從英國高貴體面的歷史中變得迷失，忘記了自己身處境況，也失落了優(yōu)雅和體面。甚至呈現(xiàn)出托馬斯·艾略特里程碑式的象征主義詩篇《荒原》所描摹和批判的西方現(xiàn)代文明失落的世界。他“要重拾現(xiàn)代的有力武器，就像亞瑟王擁有的寶劍和失去的圣杯，那就是電影，在重造和再現(xiàn)的拍攝過程中，把具體的物質世界--錢、建筑、場景、塑料的、金屬的、人們--完全融入吸收至鏡頭，僅僅變成閃爍在墻上幕布的光影，把物質的轉化成精神的，就像煉金術士和魔法師所做的神話那樣，以逼真虛擬代替逝去或遠方的具象存在，和將來的未測叵知。而一切現(xiàn)實都是基于一種回想記憶式的表述，那個恐怕是更為虛影、幻想和非真實”.（1）
　　
　　導演25歲的時候，他覺得自己讓人可以信服地做好BBC的節(jié)目編導，還在于他豐富的人生閱歷和情感體驗，他已經(jīng)是報紙的記者，廣播電臺的采編制作者，當過兵服過役，做過生意和買賣，也涉足了電影的編輯和剪輯，電影導演，娶親成家為人夫，也成為兩個女兒的父親。1957年他開辟的一檔電視節(jié)目《日復一日》（DayByDay），每天40分鐘，每周五天，固定在競爭激烈的晚上6點15分至7點的時間段，獲得了很高的收視率，很多觀眾為此放棄了黃金時間段前后的節(jié)目而等著收看。這個電視節(jié)目量大活忙，但展示了布爾曼當初建議的準確，它避免了常規(guī)意義上的把報紙新聞和事件影像化的簡單處理，而是設計出對于地方和人物的印象主義式的描寫，同時用一點嘲諷的調子，配合音樂的節(jié)奏，對人物也有進一步的深入探索。盡管主管領導因為他不具備通常雇員的牛津或劍橋以及專門電影學校的文憑和學習背景，冷淡地將他視為門外野路子上的人員，等他真正獲得機會以電影的方式去拍攝的幾部紀錄片和關于藝術家的系列專題片的時候，他被忽略的獨特藝術光芒和感覺表現(xiàn)力才得以充分釋放。這些又是基于他的借鑒和傳承。肯·拉瑟爾和約翰·施萊辛格等人為作家、作曲家、畫家所做的電視紀錄片，讓他備受鼓舞，好好拍攝紀錄片也是可以達到和這些名人齊堂的地位和意義。亨弗萊·詹寧斯戰(zhàn)時的《閑暇時間》（1939），《傾聽不列顛》（1941）、《火焰燃起》（Fires Were Started,1943）、《提摩西日記》（ADiaryforTimothy,1945）描寫英國普通人的現(xiàn)實生活與工作，結合音樂和畫外音等的表現(xiàn)主義并置和對位，以紀錄片的真實建構了令人信服的戲劇性效果，同時以印象主義的鏡頭提煉，以詩意的風格記錄下英國人堅實而優(yōu)雅的存在。布爾曼表示要跟從他們的步伐。丹尼斯·米切爾（1911-1990）的影響也是奠定了基本的技巧和美學標準，他的名言就是“讓那些無權發(fā)言的普通人說出他們的心聲！”他為無線電臺做的聲音故事節(jié)目，以及電視臺所做的觀察工人階級底層的日常生活，把方言的聲頻和生活中抓拍場景的或重疊或對位，形成了吸引打動人的主張。約翰·布爾曼發(fā)展了當時電視臺他的導師布萊恩·列維斯同樣的方式方法。其實也是在根本上延續(xù)了20世紀30年代英國紀錄片運動開創(chuàng)者約翰·格里爾遜的主張，關注勞動人民。但是他開始注意發(fā)揮想象，建構一種形式上的風格。通過兩相參照的對比手法，從而在效果上實現(xiàn)“人到人”可以交流的觀念。他總是去建構并探索人們說的和在做的縫隙，或者是關注著他們說的內容和談話之間方式的差異。
　　
　　20世紀60年代初的倫敦已經(jīng)進入“搖擺”的國際化時尚時期，求變求新成為流行文化的標榜和關切點。利物浦平民家庭出生的披頭士樂隊年輕小伙子的律動音樂和青春活力已經(jīng)開始點燃全世界范圍的熱情。而布爾曼的第一部故事片卻是以英國另外一支流行搖滾樂團“戴夫·克拉克五人組”作為拍攝對象，敘述和畫面都不是為了烘托他們的流行音樂作品和成員形象，而是延續(xù)一種來自紀錄片主張的冷靜觀察和面對消費主義商業(yè)文化的批判態(tài)度，完全有別于同時代其他電影人對于偶像和音樂的宣揚膜拜表現(xiàn)。他對所謂的電視和電影的現(xiàn)實主義，也是認定為胡扯。在他看來，現(xiàn)實是我們人的生活，電影的影像表征和再現(xiàn)只不過是一種設定追仿的喻像，是用影子再召喚回物質的形態(tài)，是一種再造的媒介和藝術的現(xiàn)實。這一點頗為應和比利時人馬格利特（1898-1967）所倡導的魔幻超現(xiàn)實主義認知觀念。布爾曼引用過他的作品《煙斗》，畫面是煙斗，并在畫作下面寫下“這不是一根煙斗”.的確如此，從現(xiàn)實主義的觀念來說，這只是一幅畫作，一個意象，仿佛可以真的放進煙葉，就可以拿起來抽。正是在這一點上，他并沒有堅信秉持英國主流地位的現(xiàn)實主義特質和傳統(tǒng)，而是進入到追敘記憶，連接想象，展開夢幻般的旅程，從而開辟出英國電影傳統(tǒng)的另外一支，包含了某種現(xiàn)代主義審視和思考的新浪漫主義特征。
　　
　　他以自己的敏感注視思考著英國社會正發(fā)生的革命性變化。他繼續(xù)實施“普通人”的代表典范性觀察，從紀錄片的角度來捕捉變化的社會現(xiàn)實。他提交了一個名為“63年公民”的系列拍攝計劃。通過具有時代和社會意義代表性的個人去實現(xiàn)他對英國變化中的深度現(xiàn)實問題的理解和關注。首先是教育制度的變革對于一個15歲女孩及她的同齡人的影響。1945年實行的《教育法》，國家開始創(chuàng)辦中等技術學校，其中的課程擺脫了過去語法學校的教條和刻板，開設音樂、文學和藝術的課程，埋下了日后“搖擺倫敦”對于流行音樂和電影文化追求的種子。60年代盛行青春亞文化，“電車黨”始于60年代初的倫敦工人階級運動，短發(fā)和高度風格化的穿著，聽節(jié)奏和藍調音樂，坐著機動小輪摩托車。“搖滾族”源于工裝連衫襯褲族，穿著黑色的皮夾克和牛仔褲，騎著摩托車，聽著搖滾樂，大部分屬于沒有多少技能的體力勞動階層。他們就像美國“垮掉的一代”的回響。他們試圖拋棄英國傳統(tǒng)的建制勢力，希望沖破階級差異和社會的不平等。他們以青春作為對抗因襲的束縛，擺脫消費主義的牽絆，以實現(xiàn)個人理想主義的自由。他們把生活的需要降低到只要一個睡袋，而當時避孕藥的發(fā)明讓他們獲得了性的解放，抽大麻換取了過去上教堂的禮拜。他們玩吉他和唱片，讓音樂來消磨時光。這些反叛的青年和現(xiàn)象成了布爾曼鏡頭下的主角，就像這位名叫馬里恩·奈特的少女，在她的身上，紀錄片幫助大家認識到了那個變革時代中的英國年輕人的獨特成長。有些也遭遇電視臺審查的擔憂，但是其中表現(xiàn)出的沖突和問題恰恰證明這是新環(huán)境下成長起來的鮮活的一代。
　　
　　第二個人物是來自布萊頓的猶太生意人名叫巴里·蘭福德，他出生銀器生意行家庭，但是卻投機地涉足流行音樂而變身為廣告發(fā)行人和經(jīng)銷經(jīng)理。時代變革催生新的需要和市場消費群體，他幽默逗趣，游走于各種人情交往，練達于解除別人警惕的坦誠，從而有效地利用剝削他人達到自己的商業(yè)目的。其實在他身上預示了貪婪的消費主義的侵蝕。第三個人物名叫弗蘭克·喬治博士，他的領域關乎電子機械和人腦工作，生物與人工智能的交流與控制，這也是很好地預測了當今的數(shù)字、計算機和網(wǎng)絡時代和人的對接與應用。
　　
　　《63年公民》這幾部影片在新聞媒體界廣泛受贊，即使BBC也受人賞佩。他的這些作品也被描述成在法國開始起來的“真實電影”風格，實際上他應用了一些相關的技巧--比如隱藏攝影機什么的。但是他更多地偏向于和主體對象的溝通與交流。他采訪拍攝對象錄成對話的聲帶，拍攝他們的生活、環(huán)境、家、工作地，然后在一系列的聲畫或組合或對位的處理里，建構某種和諧的描述或者彰顯某種矛盾和沖突。
　　
　　接下來，他認識一對年輕的新婚夫婦安東尼和艾莉森·史密斯，剛剛奉子成婚。男主人公是位記者，女主人公剛從布里斯托大學畢業(yè)，都是二十出頭。男主人公的出身和導演完全相同：低中產(chǎn)階級，倫敦郊區(qū)背景，板球愛好者。他們的生活才剛剛開始。布爾曼決定拍攝他們，某種程度上實現(xiàn)了照鏡子般地實施對自己生活的觀照。他決定到他們孩子即將出世的三個月時間內，拍攝六部半小時時長的紀錄片，從不同的角度和方面，運用不同的風格和方式，進入更深層次的探索。當時臺里領導命名為《史密斯夫婦》，而他命名為《新人們》（The Newcomers），正好以此系列片作為BBC2臺的開播作品。第一集描述了兩人與所生活的布里斯托這座城市的關聯(lián)。分別從他們倆和交往甚多的戲劇家朋友湯姆·斯托帕德的眼里來看待城市的不一樣，或者說留下印象的不同層面；第二集關注的是他們的性情和幻想，特別是雕塑家林恩·查德威克行人處事的天馬行空，他對女人的特別套路和招數(shù)。甚至一幫來往的戲劇家朋友們查爾斯·伍德、彼得·尼克爾斯以及他們妻子之間的親密復雜錯亂關系；第三集完全集中于一次朋友們的聚會。除了安東尼有些旁白的解釋，其余都是完整獨立地通過聚會開始，大家的交談，來回穿梭，流動的情緒和微妙的留戀和曖昧氣氛，直到最后一個客人的離開。讓觀者仿佛成了晚會的如臨現(xiàn)場的成員。布爾曼甚至觸及到了不倫的交換戀情和抽大麻的時刻。他在具有爭議的場景里揭示呈現(xiàn)了一種深入的真實，人與人之間真正的感情狀態(tài)和真實存在；最后一集起始于艾莉森去醫(yī)院待產(chǎn)，直到雙胞胎的孩子出生和不知所措的安東尼在自己小公寓里的來回踱步和踟躕。而在小孩出生這之間的數(shù)個小時，布爾曼穿插了這個城市外面發(fā)生的死亡、一位從飛機制造廠干了一輩子工作后的退休老頭，以及一些事故和慶祝。這構成了對這個城市的系列快照素描。布爾曼巧妙利用孩子出生事件的懸念，通過一對年輕夫婦的感情生活，切入到與朋友們來往而組構的關系世界，在日常生活的圖景里，更多涉入了新聞事件和藝術感受的交疊，同時也呈現(xiàn)出一個倫敦之外的外省城市的面目。導演似乎通過聲音記錄的磁帶和畫面捕捉的鏡頭，創(chuàng)建出一種比疏遠的人們更為極致的現(xiàn)代親密關系，在攝影機呈現(xiàn)的聲光紀錄作品里，似乎探索到了比女主人公婚姻關系更為密切的程度。史密斯夫婦也成了布爾曼自己夫妻之間的某種關系寫照。而在拍攝的過程中，他竟然與艾莉森自然生出了情愫，因為關切和擔當，而成為心意交流的對象。他們一度信守沒有性關系的突破就不會有背叛婚姻的譴責。然而藝術的創(chuàng)作、感情的滲透，布爾曼也開始審視并質疑這種真實深入的記錄和探討之后的道德恐慌和焦慮感。
　　
　　因為限制性，布爾曼的興趣開始從紀錄片轉向故事片。他說過一句話：“大門關閉之后才會出現(xiàn)如此多有趣的事情，而那一刻正是攝影機恰恰缺席的地方。我想打開那一扇扇的門。”（2）他的《新人們》系列片已經(jīng)打開觀察別人，參與融入其中，并且反思自己生活的進程。他愈加強烈地認同亞瑟王傳奇的故事，神劍和圣杯，如果說是找回原處美好和諧體面的寶物，那么電影和藝術的擷取與思考是他探索生命秘密、找回原始純真美妙意義的利器。他制作的電視電影《采石場》（The Quarry,1966），故事表現(xiàn)了一個想象中的雕刻家。這部作品開始用記錄和劇情混合的手法，依托亞瑟王和他妻子以及情人間的線索。來自現(xiàn)實生活中的人物，前面提到的雕塑家林恩·查德威克與女人非比尋常的交往，以及他通過兩個女兒特爾舍和凱瑟琳上學的學校，認識了她們老師的丈夫比爾，也是自己身邊的人和事。比爾患有妄想癥，總覺得周圍的人要把他關進精神病院。他失衡的精神狀態(tài)和對客觀物質世界與情感邏輯的恍惚，宛如電影工作者借助飄渺的光影捕捉對現(xiàn)實的表述。他把這些狀態(tài)帶到一個神話故事的原型，同時他把在波特蘭島拍攝到的石灰?guī)r采石場，以及一個老師在藝術學校教授雕塑的現(xiàn)場糅合在虛構的敘事里。亞瑟逐漸成了導演的自指，而飾演亞瑟王妻子的演員竟然依據(jù)布爾曼妻子克里斯特爾的形象來發(fā)揮。有些場景雖然在現(xiàn)實生活里導演和妻子不會發(fā)生，但通過象征和間接隱喻的手法，卻道出了某種更為真實的索引。如此一來，電影呈現(xiàn)了一個現(xiàn)代荒原的意象，亞瑟王企圖從一塊石頭里鑿出一個理想的形象，就像傳奇里他一直渴慕而找不到的圣杯，只有創(chuàng)作出理想的和諧意象來，才可以調和并克服腦海和內心世界彼此沖突交戰(zhàn)的勢力。虛構故事結合真實人物狀態(tài)的演繹，再把地點放在當下的布里斯托這個城市。這源頭上的作品開始顯現(xiàn)布爾曼作為藝術家，企圖以電影來橫征蒼莽無序的現(xiàn)實荒原世界，其中的藝術思維和創(chuàng)作手法與方式已顯端倪，形成了此后明晰的發(fā)展脈絡和線索。此后糾結縈繞的認同讓他更鐘情于亞瑟王傳奇中的梅林，這位集魔法師與煉金術師為一身的神人，他是在精神信仰層面基督世界和異教徒的聯(lián)系紐帶，而且有些分裂，半神半人，集結了精靈和邪惡的化身，可以把過去和將來帶到現(xiàn)實的跟前，盡管有時候會是一種虛妄，這個意象和身份，恰如布爾曼認同的電影藝術家，借助光影的魔力，把物質現(xiàn)實世界虛化，再與觀眾通過閃爍的光影，去回頭交流并認識那個現(xiàn)實的物質世界，如此，精神與感情上完成了一種升華。他后來也在愛爾蘭專門成立了同名的梅林電影公司，制作出品了《將軍》（1998）、《顱骨國家》（2004）、《老虎的尾巴》（2006）以及《女王與祖國》（2014）。同時對于電影拍攝的金錢，他也是有充沛的接受與自覺意識。1965年拍攝第一部長故事片的條件就是當時制片人給他的該片酬勞是5000英鎊，而BBC給他一年的薪酬是3000英鎊。他正式的電影經(jīng)歷就這樣開始了。
　　
　　參考文獻
　　
　　（1） 出自約翰·布爾曼 Adventures  of  A  Suburban  boy 一書第 2 頁，英國法布爾和法布爾圖書有限公司 2003 年版。
　　（2）出自約翰·布爾曼 Adventures of A Suburban boy 一書第 103 頁，英國法布爾和法布爾圖書有限公司 2003 年版。