摘 要：席勒一生著述豐富， 在其創(chuàng)作生涯的各個時期均有經(jīng)典作品流傳后世。而對于以其命名的“席勒式”創(chuàng)作傾向， 長期以來卻一直備受爭議。通過對席勒不同時期代表作品的研究發(fā)現(xiàn)， “席勒式”是隨著席勒社會閱歷的豐富以及受到康德美學(xué)思想的影響才逐漸形成并發(fā)展起來的， 它在席勒不同時期的作品中有著明顯不同的表現(xiàn)。
關(guān)鍵詞：“席勒式”; 席勒； 創(chuàng)作傾向；
Abstract: Schiller has written extensively throughout his life.Classic works at various stages of his career have been handed down for generations.However, “Schiller's style”, named after him, has long been controversial.In this paper, through the analysis of the representative works of Schiller in different periods, the study found that“Schiller's style”is gradually formed and developed with the richness of Schiller's social experience and the influence of Kant's aesthetic thought.And it has a distinct performance in the works of Schiller in different periods.
Keyword:“Schiller's style”; Schiller; creation tendency;
“席勒式”是1859年4月19日馬克思在寫給拉薩爾的信中點(diǎn)評其歷史劇作《弗蘭茨·馮·濟(jì)金根》時提出的概念。之后， 恩格斯在評價《弗蘭茨·馮·濟(jì)金根》時也曾提到過這一概念。20世紀(jì)70年代末， 國內(nèi)學(xué)者開始對“席勒式”這一概念進(jìn)行大范圍討論， 大多數(shù)研究者認(rèn)為， 所謂“席勒式”就是指席勒在進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作及歷史研究時， 不從真實(shí)的社會生活出發(fā)， 對其筆下所描寫的人物加以無限地美化， 賦予他們高尚的心靈和杰出的才能， 以致人物脫離客觀現(xiàn)實(shí)， 成了席勒自己表達(dá)觀念和理想的工具。
幾十年來， 不同學(xué)者從各自研究角度對“席勒式”進(jìn)行了分析探索并提出自己的見解。石宗山在《“更加莎士比亞化”與“席勒式”辨析》[1]中將“席勒式”與“莎士比亞化”作為兩種文學(xué)創(chuàng)作傾向進(jìn)行直接比較， 提出當(dāng)今的創(chuàng)作應(yīng)更加“莎士比亞化”地再現(xiàn)社會原貌， 而不應(yīng)刻意回避歷史真實(shí)、“席勒式”地美化世界、塑造完美型人物；張玉能在《“席勒式”就是浪漫主義創(chuàng)作手法》[2]中把“席勒式”與浪漫主義創(chuàng)作手法相聯(lián)系比照， 提出“席勒式”就是一種創(chuàng)作手法， 其本質(zhì)就是運(yùn)用浪漫主義進(jìn)行創(chuàng)作；石長平則在《論“席勒式”創(chuàng)作方法的美學(xué)內(nèi)涵》[3]中對“席勒式”創(chuàng)作方法的美學(xué)內(nèi)涵進(jìn)行深刻挖掘， 提出“席勒式”對美學(xué)的影響是極其積極、深遠(yuǎn)的。
但是， 當(dāng)涉及“席勒式”與席勒創(chuàng)作的具體關(guān)系時， 卻眾說紛紜， 含混不清。例如， “席勒式”是否僅就席勒的部分創(chuàng)作而言， “席勒式”究竟突出表現(xiàn)在席勒的哪些作品中， 席勒后期是克服了“席勒式”還是更加傾向于“席勒式”地寫作， 等等， 這些問題都有進(jìn)一步探討的必要。本文通過對席勒前、中、后不同時期代表作品《陰謀與愛情》《唐·卡洛斯》以及《威廉·退爾》的研究， 對以上問題進(jìn)行了逐一分析。
一、《陰謀與愛情》：“席勒式”的初顯
《陰謀與愛情》是席勒早期最具代表性的作品之一。從這部作品看， “席勒式”的傾向在席勒的創(chuàng)作過程中已經(jīng)有所顯現(xiàn)， 但其還處在一種朦朧狀態(tài)。
（一） 《陰謀與愛情》中非“席勒式”的一面
《陰謀與愛情》主要講述了身為宰相兒子的斐迪南少校與平民少女路伊斯相愛而為等級森嚴(yán)的封建社會所不容的故事。這部作品中出場的人物并不是很多， 但每個人物都個性十足， 被作者刻畫得恰到好處， 真實(shí)深刻， 如宰相的老謀深算、秘書伍爾牧的陰險狡詐、路伊斯母親的勢利貪婪等， 無一不給人們留下了深刻的印象。如果說這部作品是完全脫離生活的、劇中人物是席勒個人觀念和理想的傳聲筒， 這顯然是有失偏頗的。
首先， 從創(chuàng)作背景看， 席勒在寫作《陰謀與愛情》時， 德國尚未統(tǒng)一， 他在目睹當(dāng)時德國各小邦君侯的殘暴統(tǒng)治后所創(chuàng)作的《陰謀與愛情》， 反映的正是18世紀(jì)德國分裂成許多封建小邦后統(tǒng)治者倒行逆施、不顧百姓死活、一味謀求自己利益的社會現(xiàn)實(shí)。作品中既反映了君主的殘暴， 也再現(xiàn)了教會的專橫， 充滿了憤怒的反封建精神和要求自由的強(qiáng)烈愿望。這樣的作品， 說它完全脫離現(xiàn)實(shí)是不太可能的。
其次， 從席勒對作品中人物形象的塑造來看， 其人物大多“有血有肉”, 個性色彩十分鮮明。典型的如主人公斐迪南少校， 他的父親是一人之下萬人之上的宰相， 但他卻偏偏愛上一個出身貧寒的下層女子。斐迪南一改以往德國文學(xué)作品中封建貴族游手好閑、無所事事的形象， 給人以眼前一亮之感， 在他的身上， 確實(shí)有著作者所寄予的一些美好的理想。但這個人物卻也不是沒有缺點(diǎn)， 他的易怒、沖動、做事猶豫不決等， 都是導(dǎo)致他最終悲劇結(jié)局的重要原因， 但這也使他更像一個真實(shí)存在的“人”.作品中， 斐迪南中了伍爾牧的奸計， 誤認(rèn)為路伊斯對自己不忠， 于是憤怒之下要侍衛(wèi)長與他決斗， 這一情節(jié)可說是神來之筆。不得不說， 正是因?yàn)橛辛诉@些缺點(diǎn)， 才使得斐迪南的形象顯得更加飽滿， 一個20多歲的青年男子， 正是血?dú)夥絼傊畷r， 當(dāng)他得知自己傾盡全力去愛的人竟然是在戲弄自己， 自己一直相信的清純少女竟然是個水性楊花之人， 他所表現(xiàn)出的一切瘋狂行為都是可以被理解的。
另外， 席勒對路伊斯父親米勒的刻畫也是非常成功的。米勒出身于社會底層， 職業(yè)是并不出彩的樂師。當(dāng)他得知自己的女兒正在與宰相的兒子相愛時， 他并沒有像妻子那樣， 以為自己攀上了金枝而表現(xiàn)出小市民階層的勢利， 而是表現(xiàn)出了深深的擔(dān)憂， 他深知貴族公子的脾性， 害怕自己的女兒只是別人一時的玩偶。同時， 他也憎惡伍爾牧的虛偽與狡詐， 不肯答應(yīng)他的提親， 在他看來， 女兒的幸福才是應(yīng)該放在首位的。但在該劇的最后， 當(dāng)斐迪南給了米勒一袋金子后， 他所表現(xiàn)出的激動， 卻也反映出了他平凡庸俗的一面。
（二） 《陰謀與愛情》中“席勒式”的痕跡
對于《陰謀與愛情》， 恩格斯把它稱作是“德國第一部有政治傾向的戲劇”[4]454.席勒自己也曾說過， 他是在借這部作品巧妙地進(jìn)行社會批評。一般來說， 劇作的政治傾向， 或是通過將宮廷內(nèi)外的兩種生活進(jìn)行對照描寫表現(xiàn)出來， 或是借助劇中人物慷慨激昂的臺詞宣傳表達(dá)出來， 席勒的《陰謀與愛情》運(yùn)用的則是后者， 劇中極具代表性的就是女主人公路伊斯所呼喊的“當(dāng)?shù)燃壊顒e的籬笆垮掉以后， 當(dāng)出身微賤的皮殼從完美身上剝落以后， 人就是人”[5]11等臺詞。路易斯明知自己的身份地位與斐迪南相差甚遠(yuǎn)， 卻還是不顧一切地愛上了他， 她痛恨封建專制制度， 憎惡一切不平等的行為， 渴求跨越階級獲得真愛。但路伊斯出身于平民家庭， 好多關(guān)于“階級平等”“人與人平等”的思想并不像是她這樣的小女子就能意識到的， 這不過是作者在借她之口吶喊， 讓她喊出那個時代無數(shù)已經(jīng)覺醒的青年人的心聲罷了。
二、《唐·卡洛斯》：“席勒式”的發(fā)展
《唐·卡洛斯》完成于1787年， 是席勒青年時代的最后一部劇作。通過這部作品， 席勒把16世紀(jì)西班牙的皇家故事搬上舞臺， 講述了一段以王子唐·卡洛斯為核心的宮廷秘史、父子情仇。在這部作品中， 席勒的“席勒式”的創(chuàng)作傾向已十分明顯， 尤其是在人物塑造方面， 人物性格單一化、抽象化的特點(diǎn)顯得十分突出。
西班牙王儲唐·卡洛斯因?yàn)樽约旱膽偃艘聋惿妆桓赣H納為王后而與父親反目成仇， 他的好友波薩侯爵和王后 （伊麗莎白） 知道他內(nèi)心的苦悶， 都希望他能夠放棄個人私情， 把自己的精力放在解救受暴政壓迫的尼德蘭民眾身上。但后來發(fā)生的一些事， 讓不知內(nèi)情的唐·卡洛斯誤把波薩當(dāng)成了賣友求榮的小人， 并做出一些過激行為。當(dāng)波薩死前對唐·卡洛斯說明一切后， 唐·卡洛斯追悔不及， 但又無能為力， 最終自己也掉入圈套， 落進(jìn)了國王和宗教法庭的手里。
首先， 從這部作品的創(chuàng)作背景看， 18世紀(jì)末， 歐洲新興的資產(chǎn)階級日益強(qiáng)大， 封建專制制度不斷遭到重創(chuàng)。1782年9月， 一心向往自由的席勒離開了斯圖加特， 開始了人生的另一段征程。途中， 席勒聽聞了西班牙王儲唐·卡洛斯的故事并為之所吸引， 經(jīng)再三思考， 席勒決心把唐·卡洛斯的故事寫成劇本， 搬上舞臺。席勒創(chuàng)作這部劇作用了5年時間， 這期間他閱讀了大量歷史材料， 對唐·卡洛斯所處年代的西班牙進(jìn)行了全面探究。但在5年的寫作過程中， 由于“狂飆運(yùn)動”的日漸衰歇， 席勒的人生觀和處世態(tài)度都發(fā)生了極大轉(zhuǎn)變， 這都深刻地反映在了劇本之中。席勒把劇中的背景和自己當(dāng)時所處的時代背景設(shè)置得一樣復(fù)雜宏闊， 人物都充滿了昂揚(yáng)的斗志和抗?fàn)幘瘢?這既反映了席勒自己的政治理想， 也反映了18世紀(jì)末市民階級希望受到平等對待、擁有政治權(quán)利的心聲。因而， 《唐·卡洛斯》可以說是席勒在用一種全新的角度來解讀歷史、書寫歷史， 是一種詩意真實(shí)， 而非真實(shí)本身， 這種創(chuàng)作方式有著深深的“席勒式”印痕。
其次， 從整部作品的人物塑造看， 劇中人物形象過于抽象化、單一化， 更能體現(xiàn)“席勒式”的特點(diǎn)。席勒在《唐·卡洛斯》中， 把反面角色菲力普二世寫得非常精彩， 特別是他的暴虐、多疑， 被席勒刻畫得栩栩如生。但是， 劇中作者加以贊美、歌頌的兩個正面角色唐·卡洛斯和波薩， 性格上卻顯得十分單調(diào)， 席勒不惜花重筆墨把他們描摹得偉岸、崇高， 甚至把他們當(dāng)作救世主一般稱頌， 但這種頌揚(yáng)反而使他們顯得不夠真實(shí)。在作者筆下， 唐·卡洛斯和波薩性格完美， 心靈高尚仁慈， 滿心想的都是如何拯救受暴政壓迫的民眾；他們痛恨封建專制， 要求自由民主， 有著高度的責(zé)任感和使命感， 而這些似與他們王子和寵臣的身份不甚相符， 與16世紀(jì)西班牙的社會實(shí)際不甚相符， 仿佛是作者在強(qiáng)行把這些美好的品德加在他們身上， 讓人不自覺地認(rèn)為， 這兩個人不是16世紀(jì)的西班牙王室貴族， 而是18世紀(jì)末的德國普通青年。尤其是對波薩侯爵這個人物， 席勒在劇本中多次對他進(jìn)行歌頌， 他已經(jīng)近乎一個完人， 很難找出半點(diǎn)瑕疵。所以不難看出， 波薩正是席勒政治理想的化身， 并且， 波薩身上的人道主義思想集中體現(xiàn)了當(dāng)時的時代精神。
另外， 從劇中的一些臺詞， 如唐·卡洛斯訴說自己人生悲苦的話語， 也可以看出那是席勒自己在感慨命運(yùn)多舛。還有一些贊美波薩的句子， 熱烈而又充滿激情， 但卻顯得空洞， 這些都說明《唐·卡洛斯》與席勒早期的作品相比， 有著明顯的“席勒式”傾向。
三、《威廉·退爾》：“席勒式”的典型體現(xiàn)
1804年， 席勒創(chuàng)作了其生涯中的最后一部重要作品《威廉·退爾》， 這部作品耗費(fèi)了席勒極大的精力， 堪稱嘔心瀝血之作。《威廉·退爾》充滿了愛國主義情調(diào)， 深刻反映了席勒對故國家園的熱愛和思念， 其一上映就受到了群眾的熱捧， 被看成是一部號召民眾聯(lián)合起來一同反抗侵略的愛國主義作品。在這部作品中， 席勒的“席勒式”傾向已覆蓋全篇， 概念化的人物、口號似的臺詞在作品中比比皆是。
首先， 從劇本的創(chuàng)作背景來看， 1801年， 由于德國政府的腐敗無能， 戰(zhàn)場上的失利迫使其不得不與法國簽訂和約， 割讓土地以求和平。這一消息傳來， 極大地刺激了席勒， 席勒心中那對祖國和人民深沉的愛， 使得他的創(chuàng)作重又回到重大的時代問題上來。
《威廉·退爾》取材于瑞士歷史上的英雄人物威廉·退爾的故事傳說， 主題很明確， 即呼喚民眾反抗外侮， 維護(hù)民族統(tǒng)一， 這無疑契合了當(dāng)時德國的時代要求。席勒創(chuàng)作《威廉·退爾》正是從自己的理想出發(fā)， 把它當(dāng)作了一種宣傳工具， 并希望通過劇中熱情似火的話語點(diǎn)燃德國民眾心中的憤怒， 從而使大家團(tuán)結(jié)起來反抗侵略， 追求自由解放。
其次， 從席勒對作品中的人物形象塑造來看， 這部作品的“席勒式”傾向更是暴露無遺。如主人公威廉·退爾， 他本只是瑞士的一個普通農(nóng)民， 但他卻嫉惡如仇， 對侵略者的荒淫無度、蠻橫無理嗤之以鼻， 拒不屈服， 最終遭到逮捕。但是， 威廉·退爾卻在押解途中， 趁機(jī)射殺了總督， 走向了徹底反抗的道路。整部劇作富有傳奇色彩， 主人公威廉·退爾的遭遇更是充滿了故事性， 讀來讓人熱血沸騰。但是， 讀者終究會覺得人物是歷史中的人物， 在現(xiàn)實(shí)生活中是很難遇到的， 而且在作者的筆下， 威廉·退爾似乎毫無缺點(diǎn)， 只要有他的地方就有光明和希望， 他簡直不是一個“人”, 他就如同是上帝一般的存在。這樣的創(chuàng)作手法， 反而使這個人物變得不真實(shí)， 使之成了一個符號， 一個智慧勇敢、愛國正義、充滿著理想主義色彩的符號。
此外， 作品中人物的臺詞慷慨激昂， 充滿了斗志， 讀來更像是一種戰(zhàn)斗的口號。比如在劇中第二幕， 威廉召集大家在森林開會商討如何徹底推翻暴政， 驅(qū)逐侵略者， 重建家園， 人們起初還對威廉的計劃懷有疑義， 但在威廉的動員之下， 大家都變得同仇敵愾起來， 充滿了勇氣和決心， 并大聲地宣誓：“寧死不當(dāng)奴隸茍且偷生！”[6]249再如第四幕中， 當(dāng)人們救出退爾后， 大家手拿武器， 發(fā)出了震撼山河的叫喊聲：“全國已經(jīng)自由！”[6]323這類臺詞其實(shí)都是作者的心聲， 也是那個時代大多數(shù)德國人壓抑已久的心聲， 席勒讓劇中人物喊出這些話， 無疑是把他們當(dāng)作了時代精神的傳聲筒。故而， 從《威廉·退爾》看， 席勒晚年作品中的“席勒式”傾向是愈加明顯的。
四、席勒生平經(jīng)歷對其“席勒式”創(chuàng)作的影響
1759年， 席勒出生于德國一個并不富裕的軍醫(yī)家庭。在席勒生活的年代， 德國政治僵化， 經(jīng)濟(jì)停滯不前， 百姓民不聊生。封建統(tǒng)治下的德國社會， 到處烏煙瘴氣， 這使得席勒十分厭惡。叛逆的性格使席勒一步步走上了反對封建專制、爭取自由解放的道路。1776年， 剛滿18歲的席勒開始在雜志上發(fā)表詩歌表達(dá)自己對黑暗社會的不滿。之后幾年， 隨著德國“狂飆突進(jìn)運(yùn)動”的蓬勃興起， 席勒憑著滿腔熱血， 創(chuàng)作了《強(qiáng)盜》《陰謀與愛情》等名作， 這些作品大多取材于現(xiàn)實(shí)生活， 所塑造的人物也大都有血有肉、個性十足， 有力地揭露了當(dāng)時的黑暗社會現(xiàn)實(shí)， 抨擊了上層統(tǒng)治階級爾虞我詐的丑惡行徑， 表達(dá)了與封建專制斗爭到底的決心。這一時期的作品中很難看出“席勒式”的傾向。
18世紀(jì)80年代末， 隨著德國“狂飆突進(jìn)運(yùn)動”的衰微， 席勒的創(chuàng)作風(fēng)格逐漸由狂飆突進(jìn)向著古典主義過渡。從1787年到1796年的幾年間， 席勒一直沉醉于康德美學(xué)的研究之中， 鮮有文學(xué)作品問世。康德曾表示， 世界上最能震撼人們心靈的莫過于“頭頂上燦爛的星空”和“內(nèi)心崇高的道德準(zhǔn)則”, 這是康德美學(xué)的重要組成部分， 它對席勒的世界觀和革命觀都產(chǎn)生了極大的影響。在席勒看來， 真正的美應(yīng)與人性相結(jié)合， 要想進(jìn)行徹底的社會變革， 還是需要培養(yǎng)道德高尚、品行兼優(yōu)的人才可以。這些觀念直接影響了其后期的創(chuàng)作傾向， 對“席勒式”的形成和發(fā)展起到了重要的推動作用。
1796年， 席勒重新開始文學(xué)創(chuàng)作， 其人生之中的第二個創(chuàng)作繁盛期由此開始。這一時期， 席勒的作品大多以歷史題材為主， 主題也多貼近宏大的社會變革， 較為著名的劇作有《華倫斯坦三部曲》 （1799） 、《瑪麗亞·斯圖亞特》 （1801） 和《威廉·退爾》 （1803） 等。總體來說， 席勒后期的創(chuàng)作缺乏早年的浪漫激情， 在塑造人物時， 刻意去追求一種完美， 致使人物漸漸脫離現(xiàn)實(shí)而趨于理想主義， “席勒式”的傾向十分明顯。
根據(jù)席勒的人生經(jīng)歷不難看出， 席勒早年滿腔熱血， 嫉惡如仇， 對黑暗的社會現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)出強(qiáng)烈的不滿。他用筆作為戰(zhàn)斗的工具， 創(chuàng)作的每個字都是對現(xiàn)實(shí)的揭露、對封建專制的反抗， 因而其早期作品中運(yùn)用的大多是現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作手法， 而并無或略有“席勒式”的傾向。當(dāng)席勒的社會閱歷逐漸豐富、其政治抱負(fù)以及對社會的美好愿景長期無法實(shí)現(xiàn)時， 他慢慢懂得理想與現(xiàn)實(shí)之間終有鴻溝， 因而不得不逐漸將自己的理想加在作品中的人物身上， 通過作品的人物之口， 闡明自己的立場觀點(diǎn)， 說出自己想說的話， 喊出時代的呼聲。此時， 席勒在創(chuàng)作上逐漸變得“唯心主義”起來， “席勒式”的創(chuàng)作手法也變得愈加明顯。到了席勒的創(chuàng)作晚期， 席勒深深感覺到自己的理想在現(xiàn)實(shí)生活中實(shí)在是難以實(shí)現(xiàn)， 浪漫主義的激情也逐漸消耗殆盡， 其在創(chuàng)作上也就越來越脫離現(xiàn)實(shí)， 以致筆下的人物都成了一種概念化的符號、美的化身， 成了席勒本人的“代言人”.
通過對席勒前、中、后不同時期代表作品的對比和分析不難發(fā)現(xiàn)， “席勒式”在席勒創(chuàng)作生涯的不同時期有著明顯不同的表現(xiàn)， 它與席勒的生平經(jīng)歷及其所接受的康德美學(xué)有著莫大的關(guān)系， 并且這種“席勒式”的傾向在席勒筆下的正面人物身上表現(xiàn)得尤為突出。弄清楚什么是“席勒式”以及“席勒式”在席勒不同時期作品中的具體表現(xiàn)， 將對我們正確認(rèn)識席勒、深刻理解席勒的作品有著十分積極的意義。
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